Teatro maya  Según las crónicas, desde los primeros tiempos de la Conquista los españoles se divertían con las representaciones teatrales de los mayas e incluso consentían en pagarles. Los frailes franciscanos consideraron estas manifestaciones como obscenas y paganas, por lo que se abocaron a hacerlas desaparecer o adaptarlas a las festividades de la religión cristiana. Después del siglo XVI, el sentido profano ya se había perdido y de las manifestaciones teatrales quedaba muy poco.

En su Relación de las cosas de Yucatán, Diego de Landa señaló «que los indios tienen recreaciones muy donosas y principalmente farsantes que representan con mucho donaire, tanto que a éstos alquilan los españoles para no más que vean los chistes de las españolas que pasan con sus mozos, maridos o ellos propios sobre el bien o mal servir, y después lo representan con tanto artificio como curiosos españoles». Menciona, también, una larga fiesta de cinco días durante la cual los farsantes iban en cada una de las casas principales mostrando sus farsas. Según Landa, delante de la escalera norte del edificio conocido como El Castillo de Chichén Itzá, un poco apartado de él, habían dos pequeños teatros de cantería, de cuatro escaleras y enlosados por arriba, donde se realizaban representaciones públicas.

En opinión de Sánchez de Aguilar, los mayas «tenían y tienen farsantes, que representan fábulas e historias antiguas. Son graciosísimos en los chistes y motes que dicen de sus mayores y jueces: si son rigurosos, si son blandos, si son ambiciosos, y esto con mucha agudeza y en una palabra, y para entenderlo y saber a quien motejan, conviene saber su lengua muy bien y las frases y modos de hablar que tienen en sus triscas y conversaciones, que son agudas y de reír». Los farsantes eran llamados Baldzam y cantaban unas «antiguallas que no se dejaban entender», las cuales no eran más que cantos basados en el de ciertos pájaros, como el sachic o cenzontle.

El Diccionario de Motul contiene la terminología maya con respecto del teatro y la danza y conserva el nombre de nueve obras teatrales: Ah Canché Caan o traducible como El escabel del cielo. Ah Can Cutz o El vendedor de pavos silvestres. Ah Can Cum o El vendedor de ollas. Ah Con Ic o El que vende Chiles. Ah Con Tzatzam o El que vende enredos. Ah Cuch Uitz o El que carga (o gobierna) la Sierra Alta. Ah Sacchiil Moo o La guacamaya de la boca blanca o de los negocios falsos. Ah Sac Hool Paal o El chico de la cabeza blanca. Ah Pakal Cacau o El cultivador de cacao. Se cree que estas representaciones eran de carácter cómico, ya que según Sánchez de Aguilar y Diego de Landa, los mayas eran maestros del buen humor y finos críticos sociales.

Aparte del Holpop, encargado del canto, que menciona Sánchez de Aguilar, existía otro principal llamado Ah Cuch Tzublal que cuidaba de que los farsantes ensayaran. La casa especial donde se reunían para realizar sus ensayos se conocía como Popolná; el encargado era el Holpop y ahí guardaba éste los instrumentos musicales y los atuendos. El Popolná no sólo servía para actividades artísticas sino también como sitio de reunión de la comunidad para tratar sus problemas comunes. Alfredo Barrera Vásquez infiere a partir de esto, que el teatro y la danza, sobre todo ésta, «eran artes comunales, una institución permanente de la comunidad».

Además del nombre de Baldzam dado a los farsantes, existían el de Bacab, representante juglar, y el de Taah o Taahaldzam, representante, comediante o decidor. El danzante tenía por nombre Ah Okot; okot, en maya, significa baile. El cantor se llamaba Ah Kayom, pues kay significa canto, y la armonía del canto se decía: U Zinaan Kay.Al que cantaba entonado, en general, se le decía Ah Noh Cal; cal significa garganta; al de voz delgada, Bekech Cal; al de voz gruesa, Coch Cal; al de voz sonora y recta, Ch´eh Cal, y al de canto desentonado, Ah Dzic Cal. El compositor de cantos y el autor teatral se llamaban Ah Tuz Kay y Ah Síian Can, respectivamente. Los nombres de los instrumentos musicales requeridos para estas artes eran: hom, la trompeta; chul, la flauta; xoxob, el silbato u ocarina; hub, el caracol; soot, la sonaja; chéh oc, los cascabeles de los danzantes; pax, cualquier otro instrumento de percusión y boxel ac o sólo boxel, la conchas de tortuga.

En forma sucesiva, los gobiernos eclesiásticos y políticos de la época colonial mandaron, según Crescencio Carrillo y Ancona, «a extirpar ciertas representaciones dramáticas propias de los indios, por razón de lo obsceno e idolátrico de ellas, y disponían que para dar algún recreo a los mismos, fueran sustituidos con las muy conocidas representaciones religiosas de las costumbres populares de la Europa Cristiana». Sin embargo, en 1846, Juan Pío Pérez mencionó en una carta que «había entre los mayas dos clases de poesía, una de los sabios y otra del pueblo». Señaló que la primera no llegó hasta su época y «la segunda tampoco, a no ser esos cantos obscenos que aún conservan los indios en sus mitotadas».

José Canuto Vela observó, durante sus comisiones en la Guerra de Castas hacia 1849 y 1850, representaciones teatrales donde los indios mezclaban canto y baile. En el pueblo de Tinum, Campeche, se llevó a cabo, hasta bien entrado el siglo XX, una farsa donde los actores personificaban animales. Los Xtoles, por esta misma época, constituyeron en Mérida otro vestigio y aunque desaparecido, sus motivos musicales han sido utilizados más de una vez en diversas composiciones musicales. Respecto de testimonios documentales del teatro maya, se considera que el texto llamado Rabinal Achi, escrito en maya quiché, es el único vestigio de teatro precolombino existente. (Véase: Rabinal Achi).

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